Революция, породившая своих символических идолов и тотемов и табу, установила бессмертие имени при условии смерти тела. Но, согласно революционным условиям и принципам, никакой революционный идол не мог стать исключительным мастером, императором мира, чье самодержавие рождено с телом и закреплено местом передаваемым наследным потомкам. Говорящий революцию говорит от имени народа, и его имя становится бессмертным только в памяти народа от имени которого он говорит.

Революция в искусстве тех определенных исторических периодов обусловленна невозможностью молчания и необходимостью крика, неизбежностью крушения старого мира и в обеих случаях экстазом революционного Террора, постоянно откладывающего свою смерть. Террор наполнял смыслом жизнь выживших тел, и, для того чтобы не оказаться врагом Террора каждый должен был быть его источником, его транзистором.

Даже если революционная жестокость поэзии Владимира Маяковского, как и Рембо, предшествовала самой революции, она не предшествовала революционному контексту, который повлиял на формирование поэтических голосов. Главными, основополагащими словами обеих революционных поэзий являются "Я" и "тело". Даже если слово "тело" обманчиво не упоминается, если тело описывается как обект (как это), едва отнесенный к понятию человеческого тела восприятием, фрагментированное тело в форме фрагментированного текста, или образа найденного в тексте, или метонимически перенесенного на другие обекты является телосом двух поэзий и так, нашего внимания.

Я повторяюсь, первоначально революция – это восстание не против тел, а против позиционного неравенства, которое в ошибочном экстазе смешивается с понятием несвободы. Но, как кажется, единственная возможность полностью отрицать позицию мастера-царя проявилась в убиении не его абстрактной позиции, а конкретного физического тела. Имея целью навсегда уничтожить опрессивные механизмы и институционное неравенство, революция очищает свои собственые идеи от чужеродных тел. Что происходит до того как революция превращается в революционную идеологию, которая назначает врагу тело и параноидально обнаруживает, что революционный враг находится среди своих?

Поэзия Маяковского и Рембо – это не просто попытка поиздеваться над уже отдаляющимся старым миром, это попытка возвысить речение (речь) к абсолютному авторитарному голосу, который присутствует здесь и сейчас, говорит от имени народа и власть которого не может быть сомнительна в самый момент говорения. Так мы читаем Маяковского "Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир", строку в которой совершенное "вытечет" звучит как уверенное, несомнительное предвещание определенности и однозначности конца.

Маяковский не говорит например, будет вытекать (то, что предположительно происходило в действительности). Сами Революционеры не могли воспринять саму революцию как временной процесс, она должна была быть резким поворотным моментом истории. В то же самое время, список революционных врагов и их убиение освидетельствовали многократное повторение момента революции, и так растяжение момента революции в каждый будущий момент времени.

Но, не спешите, не спешите, кушать все до конца, ибо, как в хорошей экономической теории, время моего письма более длинно, чем время вашего чтения. Нам ведь просто необходимо установить хоть какую-то разницу между самими поэтами революции, подумать о том кому они посылали свои революционные стихи-речи. Есть поэма, но кто ее адрессант. Исходя из этого вопроса можно разделить поэзии Маяковского и Рембо.

Строка Маяковского "Вытечет по человеку Ваш обрюзгший жир" непосредственно адресовано ненавистному (и наполовину вооброжаемому) буржуазному классу. Автор, и как ведется в революции, оратор посылает сообщение непосредственно врагу, обьекту и причине всех революционных параной. Что как не это послание, собственно, показывает и описывает самого врага, и более того, наклеивает на врага определенную легко узнаваемую картинку, которая первоначально не имеет ничего общего с самим врагом и почти априори ненавистна.

Идеология революционной борьбы создает и воплощает четкую разницу между плохим врагом (чужим) и своим. Эта разница сводится к простому принципу революционной дискриминации. Разница чисто идеологическая, она не существует от природы, она должна быть наложена на тело. Ну, не носят же все белогвардейцы беленькие повязочки. И меточки нет никакой на их телах. Параноя начинается здесь, когда "Я" должно знать, что идеологический враг вообще то есть, но кто он и где он?

Сама революционная борьба не представляет никакой разницы между чужими и своими, именно поэтому Маяковский, делающий эту разницу общепонятной, так необходим революции. Так, поэзия Маяковского сама есть не только формой революционной агрессии против буржуазного класа, а также и источником ненависти. Она не только опознает врага, но еще и показывает его, и так, устанавливает критерии для разделения врага от не врага.

Большинство революционных поэзий Маяка сохраняют форму обращения (я говорю вам, гадам!, я к вам обращаюсь), которое избегает и превосходит дистанцию описания (я говорю про вас, гадов). В наилучших поэзиях первое и второе чередуется и сомещается. Заметьте, в структуре Маяковского (я говорю вам) адресант-получатель (вы) стоит в дательном падеже, (я даю вам, я говорю вам, я посылаю вам) в отличие от более опосредованной конструкции используемой Рембо.

Рембо, в своих многих поэзиях, не посылает агрессивные сообщения непосредственно получателю, а ненавистливо комментирует обьект внимания. Поэтическая речь Маяковского – это речь Террора. Как речь, она обращена к врагу (к Другому), но она не предполагает никакого ответа. Таким образом, момент обращения к другому – есть инструмент понижения Другого к абсолютному молчанию. Власть говорящего безусловна и несомнительна, но эта власть временна, она пристутствует только в момент говорения. Когда говорящий умолкает он сам может оказаться врагом, против которого он сам говорил еще недавно.

В итоге, поэзия Маяковского состоит из двух категорий: говорящего и врага которому (против которого) направлена речь. Враг это переменная; он может быть узнан в любом физическом теле. Говорящий это тоже переменная, так как поэзия Маяковского говорилась не только самим автором, но и всеми поддерживаюшими революционный лад. В данном случае, автор не обязательно говорящий, и более того, автор (тот кто пишет) вовсе не есть говорящим. (В революционном контексте единственный говорящий – это революционный Террор).

В отличие от Маяковского, Рембо говорит вам, читателю о третьем стороннем лице, и так заманивает вас, читателя, в идентификацию с ним (говорящим) против того о чем говорится.

Вместо говорения к другому Рембо показывает вам мясо Другого, проблему Другого, тело Другого. В этом, Рембо сохраняет дистанцию между показываемым, тем кто показывает и тем, кому показывается. Дистанцию, которая не всегда есть отчуждением. И именно потому, что пространство существующее между показываемым телом и зрителем – это всего лишь дистанция которую можно превзойти.

Рембо, на самом деле страшнее Маяковского. Зритель, которому показывают, должен, по своей конституции отвергнуть всякое сходство между собой, и этим показанным обьектом. Но сам факт отрицания случается после момента узнавания, после интернализации показанного. А сейчас мы сьедим вкусную поэму Рембо:

Венера Анадиомена

Из ржавой ванны, как из гроба жестяного,
Неторопливо появляется сперва
Вся напомаженная густо и ни слова
Не говорящая дурная голова.

И шея жирная за нею вслед, лопатки
Торчащие, затем короткая спина,
Ввысь устремившаяся бедер крутизна
И сало, чьи пласты образовали складки.

Чуть красноват хребет. Ужасную печать
На всем увидишь ты; начнешь и замечать
То, что под лупою лишь видеть можно ясно:

"Венера" выколото тушью на крестце...
Все тело движется, являя круп в конце,
Где язва ануса чудовищно прекрасна.

Перевод M. П. Кудинова

Даже не думайте что это (Фройдовское id), не имеет никакого отношения к Вашему Эго. Id репрессируется до осознание и просачивается через сны. Написанное словами чрезвычайно относиться к образам. Смотрите Сосюра про связь между означающим и обозначаемым, где означающее есть произносимое-звук плюс образ, а обозначаемое идея или концепт.

Обозначаемое, концепт, относится ко многим вещам в мире, так же как идея стола относится ко всем обьектам-столам. Вот и метафора работает так, что зритель думает что обозначаемое (показываемое тело) есть метафорическое воплощение его собственного тела. Поскольку обозначаемое не может быть понижено только к одному обьекту в мире, момент узнавания случается еще до момента отрицания.

Возможно, нам удалось сказать что поэзия Рембо представляет треугольник, в котором есть три элемента: показываемое (это), показывающий (гипотетический автор), и тот кому показывают (читатель, зритель). Надо сказать, что скромная работа литературного критика тоже включает все три основные элемента.

Для тех, кто еще не сделал разницы между литературными манифестами столь популярными в 20-м веке и литературной критикой, я заявляю, что литературная критика говорит вам об этом не избегая своего обьекта и не устанавливая отчуждений. В отличие от манифестов, критика говорит о Другом, а не против Другого. Попытка говорить против другого – это провал в сферу Платоновского суждения, которое не может быть знанием, хотя бы из за радикального "против".

Тело и Тесто