1.

Сердючка инкорпорэйтед представляет вам фрагменты и цитаты из вечно вечной большой библиотеки советского села и города, из бессмертных архивов героичных проводниц, ведущих наши гордые локомотивы не в Петушки, а навстречу к отдаляемому лучисто-папиросному Солнцу.

Когда мы движимся в сердючкином поезде, игрушечная природа мерцает в маленьком квадратике едва прозрачного, замутненно-немытого стеклышка окна. Но в природе, в этом сгустке сил и материй уже видится потенциал для диалектической перестройки, уже достроенные недостройки, – доказательства некогда вещественного, всепроникающего могущества наших дельных дедов и боевых бабок.

И, кидая каменный взгляд на видоизменненную природу, невольно думается о чем плачут лошади и над чем смеется Сердючка. Куда как не в прошлое, где лежат наши высокие корни! И вот из-за створок-развалин раздвижных дверей с тяжелой от надуманно-непосильной пьянки мертвой мордой, с чаем в стаканчике а-ля пейзаж в раме, в нежных тапочках внезапно выдвигается она – жрица поездов, мать 0 детей, отец бородатой добродетели и жеманного бескорыстия, столь присущего нашим краям.

Сердючка – это феминизм особого типа: женщина работающая как мужчина, пьющая как мужчина, и может быть, как мужчина, гордо делающая все остальное. Родине нужны Сердючки, будут Сердючки. Но, если в шаре революционного мира за текстуализированное воплощение соцреалистической мечты просто убивают, то в королевстве кривых камер за него платят. И, если глазик камеры видит даже тех кто стоит за потайной дверь черных экранчиков, то показывает он только отмеренные прекрасным глазомером режиссера, вырезки и тушки здоровых большегрудых кобылиц, которыми, как цветами в своем цветнике, как щипами вспомогательно окружена и вооружена Красная Роза только с мороза.

Впрочем, природа не обделила нашу незаурядную личность – и сверху красива и снизу ничего. Ну, сзади природа тоже потрудилась, но не так усердно. А в анфас – настоящий ананас! И, где растут такие ананасы если не в краю, в котором слово природа используется исключительно для описаний мертвого вида.

На первый взгляд, осмеивать, преображая уже "банализированное" советское былое в легкое извращение, в небывалое, – другорядность. Осмеятельное действо редко когда предшествовало осмеянному явлению, но в то же самое время, нередко оживляло давно забытый запыленный феномен, повторяя его присутствие и едва намекая на нераскрытую сторону его бытия.

Осмеятельство, костюмерное шутовство – карнавальный феномен который вряд ли был бы когда-либо смешным, если бы не сам шутник не думал что он король. Но королевство шутовства не может быть, для комедийного эффекта, воспринято как правдивое ни шутом ни королем. А впрочем, чтобы не видеть своих в меру видимых многие короли решились все-таки видеть их, но сразу в смешном и намного преувеличенном виде, который насколько сводит все недостатки к самому тупому в королевстве человеческому существу, что они просто растворялся в хохоте. Наша замечательная проводница вовсе не проводница. Кроме того она еще и школьница, ангел, товаровед, солдат, циркач, милиционер, и еще несколько десятков костюмов, которые показывают, но не содержат. Но, как оказалось, просто привлекательно думать, что за костюмами есть что-то еще. И это еще, всегда маленький незаметный кусочек мяска, свисающий в самом неприглядном месте, вылезающий наружу нежданно в гемароидальном виде. (Задание режиссера упрятать его назад легким нажатием пальцами.) Это "еще" есть ничего.

Что отличает самого Данилко, собравшего в узды своего правления всех своих наложниц сердючек, от любой из сердючек. Ничего, кроме думания, что лежащий за океаном широкой складчатой груди персонажа есть также некий некто, чей сокрытый двигатель таланта движет локомотивы песен и тел всех сердючек в один и тот же ритм. Все женщины беременны по своему, но Сердючка беременна идеей своего перевоплощения.

Но, если не по сердючьему веленью, то актер-Данилко, по воле зрителя, перестал следовать цепи своих перевоплощений, когда одно определенное звено оказалось более удачливым, чем остальные, когда единство образа достигло хрусталика зрительского глаза, и проникло в долговременную память взрослых мозгов. Если карнавальные шуты были шутами короля, то Сердючка – профессиональный шут "народа", некой деиндивидуализированной группы людей чье личное сознание равно групповому сознанию совокупленному с именем собственным. И в том, что "народ" имеет своего профессионального шута, "народ" уже может прямо или косвенно почувствовать себя королем, чье слово есть законом для всех кроме того кто его произносит.

"Профессиональный шут" означает что демократический и универсальный карнавал – иллюзия, питаемая в не менее профессиональных клипах где танцуют все, но поет в основном один. И если карнавальность демократична – то не в силу того что она разыграна всеми, а из-за того что она коммерчески доступна для всех, и пытается затянуть всех.

Почему же мужчина одетый в женщину оказался столь популярен? Может нет ли в этом глубинном архитипе не менее мелкой связи с глубоководной греческой традицией театра, в котором актеры одни мужчины. И вообще как феномен Сердючки связан с социальной ролью женщины в украинском обществе? И в конечном счете, самый главный вопрос: нет ли в этом столь часто упоминаемого женского мазохизма, о котором, как известно упомянул мистер Ф. Оставим социально важную изнурительную работу по поводу первого и второго и третьего на десерт кропотливым гендерным теоретикам. Пусть они вывернут все мозги и карманы теорий, привязывая к утопленнице Сердючке все камни культур, идеологий, наций, фаллосов, и эпосов. Пусть сделают из Сердючки вечносладкую жевачку, сердобольную сердечнобольную, кастрированного нарцисса, и невозможного отца.

Перформативный трансвестит, скрывающий в складках своих надувных грудей неповиновенное это. Перед тем как отрицать ее, посмотрите на ее груди. В них есть что-то медвежее, русское, истинное. Коня на скаку остановит и в поезд горящий войдет. Даже здесь есть мера тотального (фильтра) тела, т.к. экран должен показывать только легкую ироническую перверзию мечты, а не груди женщин с русского селенья размером с коромысло и, висящие, как поповская ряса до самих пят. Не должен и не показывает. Грудные броневставки незаурядной личности в меру заурядны. Но, как видимо, следуя ассирийским гравюрам, комическая незаурядность нашей личности в основном передана одним артистическим методом: преувеличенным размером.

Текстуализируя себя в телесериалы, Сердючка оказалась самой рослой (и много тупой по обыкновению) дитиной в младших классов. Дитина родилась огромной как Пантагрюэль, и верно, мало не надела колокола с храма Парижской Богоматери на шею своей кобылы, подобно Гаргантюа. С одной разницей, что кобыла ее – не какой-то скакун, а отборная трудовая самка совхоза Червоного Дышла, которая дает в пять десятков раз больше молока, и которая, в силу своей молочной плодовитости попала в заголовки газет об удое коров в селе Промежное как идеальный экземпляр.

Большой колпак, груди, каблуки, и все слишком большое в нужном остается намеком на инфантильность и недоразвитую сексуальность. В комедийном контексте приоткрытом сердючкиным образом большевизна означает незаурядность и значимость. Полудетская игра у кого больше с точностью воспроизводится во всех ссорах и диалогах, в которых красная роза принимает самое незаурядное участие, и всегда выходит победителем, потому что у нее больше всех.

Самое значимое означаемое – большое означаемое, и это конечно не после советских мечтаний о самых больших памятниках во весь рост со статурой которой не было ни у одного живущего человека и примата. Не было, а в Сердючки она появилась и некогда идеализированная идея оказалась сразу и смешной и ценной (переоцененной) в процессе обесценивания. Такое обесценивание, особенно выраженное в юмористических Х является одним из эффектов культурной само-генерации и само-переработки. Превосхождение прошлого и, в определенной мере, игра с прошлым прекрасно совмещаются с актерским самоинтересом, жаждой славы, денег и любви. А поскольку любви не хватает каждому, так как первое и второе – средства достичь третье, любимыми артистами хотят быть многие, не меньше чем Сердючка хочет быть и постоянно становиться собой, только для того чтобы быть любимой другими.

Сама преувеличенность Сердючкиной позы и фигуры – инструмент и сближения, и отдаления, а не только одного из двух, как кажется на первый взгляд. Преувеличенность, доходящая до легкомысленной перверзии, необходима для сценической игры в прятки; для игры в отдаление, которое позволяет сближать, отрицать и превосходить отрицание, отвергать и снова принимать, испытывать наслаждение неузнавания и узнавания.

Для того, кто хочет "глубинно" оправдать генеологию легкой перверзии, предлагаются множественные ссылки на советские источники, а для того кто абсолютно не знаком с советскими источниками, предлагается универсализированная форма преувеличенно легкой перверзии, переведенная на Лашу-Тубай – язык всех культур и народов. Итак, инструмент функционирует во многих направлениях и его цель удовлетворить наибольшее количество предполагаемых желаний.

Многие все еще думают что герой и продукт нашего "отечества" (хотя скорее отечество продукт нашего героя), для иностранного уха звучит пусто, как непонятный и ненужный звук ничего не значащий, и оттого слишком оторванный для того чтобы стать словом. Как же "понять" Сердючку без узнавания всей траги-комедийной пролетарской напыщенности и без восприятия неуловимых алюзий? Пост-модернистический стёб строится на советской модели, но он, в своих сценических проявлениях узнается и без его советскости. Все зависит от универсальности знака, от того хотите ли Вы быть понятыми для нескольких или для всех.

Так, легко-фашистские скафандры-униформы лаши-тубай с инфантильными мальчиками-найденышами, специально для униформ (чтобы быть всеславным сам Данилко бы сыграл каждого), напоминают и Советов и Наци и, если угодно, любой милитаристический режим сумевший произвести на свет партийное единство партии и народа, армии и народа, народа и труда. Это универсальный легкоузнаваемый комический элемент, не требующий никакой замышленности. Впрочем, и сам проэкт Лаши-Тубай моделирован на не пост-советского зрителя, а так должен был включать "универсальные" знаки в которых узнается все вместе и ничего отдельно. И что привязало Сердючку к Украине кроме ее настойчивого обсессивного говорения что она на самом деле "from Ukraine"?

Казалось бы, Сердючка и демократична и универсальна, – у нее в клипах танцуют все. "Танцуют все" – именно этот призыв движет свадебные тела, забывшие об актере который поет. И музыкант на свадьбе едва ли может считать себя полноправным артистом; он работает на заказ, который произносится тут же, теми кто танцует. Думаете что это никак не относится к доле красной розы, которая легко обминула участь забытого музыканта? Тогда посмотрите ее клипы. Голос общественности, воплощенный в конкретных заурядных (в отличие от Гения) Мань постоянно не поддерживает, и даже прямо порицает Сердючкины сублимaтивные экспромты. В клипах снятая в режиме home-video публика льстит, расколотая между необходимостью поддержать славу нашей Веры и своим искренним мнением о нашеверином творчестве хвалит, и тайно порицает, упоминая фильм "Доспехи Бога", и проводя существенно правдивую аналогию между сердючкиным "нудноватым" творчеством и никогда не нудноватыми буряками.

Почти каждый клип Сердючки включает диалогизированный эпизод, "фильм", четко артикулирующий проблемы социального отношения между гением и родным непонимающим коллективом. Зачем это? С одной стороны, диалогизация, найденная в клипах, способствует исчезновению разницы между незаурядными актерами и "простыми людьми", тут же, в клипе создавая и сопоставляя эти две едва существующие категории. С другой стороны, "фильмы" делают противоположное – создавая отчуждение/дистанцию между непризнанным гением и миром людей. В клипах сердючки мир разделяется на две сопоставимые и противоборствующие части: Сердючка и все остальные.

Но противоборствие и междоусобица этих частей моментально примиряется когда начинается сама песня, в которой танцуют и участвуют все непонимающие и осуждающие. Таким образом, песня в сердючкином клипе разрешает конфликт созданный в нем же, она ведет в себя предлагая решение всех проблем в себе самой, посредством участвования во всеобщем праздновании созданном нашей Веркой.

Если "остальные", то есть сердючкина многоголовая, подобно кощею семья, есть метафора зрителей, тогда, в независимости от всех внутренних суждений сама Сердючка, отрицаема или порицаема является не-отторгаемым членом народной семьи. Аналогия семьи сильна, – она не только запрещает судить строго утверждая статус "нашей Верки", но и делает радикальную разнобежность между семьей и ее неузнанным талантом невозможной.

Кроме того, зафильмованные эпизоды "семейной" ссоры – предшествующая контр-атака предпринятая гением против будущих суждений. Сердючка скрывает возможные и со всех сторон предполагаемые недостатки выставляя их на показ, проэктируя и фильмуя уже готовые суждения. Таким образом, по аналогии семьи, недовольным проще всего повторить против Сердючки то же, что про нее сказала, например, ее мама, а значит, занять позицию уже вписанную в Сердючкин дискурс.

Цель диалогизации не только манипулировать на мифе коммунального единства и карнавала, на удовольствии становления телом массы, которое подразумевает временный отказ от четко разграниченной и обусловленной иерархии. Карнавальные элементы, показанные в клипе создают видимость всеобщего торжества, и так, желание присоединиться ко всем и стать всеми, превосходя рамки и границы одного субъекта. Но помимо всех достигнутых целей, диалогизация обеспечивает узнавание себя в этом, воображаемой равности между незаурядными актерами играющими простых людей и простыми людьми узнающими себя в комически-незаурядных актерах.

Но назад, назад, к мяску. Карнавальная структура Сердючкиной музыки клипа, на первый взгляд, ведет к карнавалу в котором уже не важно кто и что, а важно что все вместе. Ну а все вместе, конечно, в прошлом, от Киевской Руси до советов, от советов до украинской культуры. "Ну и чё шо голодомор был, зато все люди дружны при Сталине были," – говорит мой родственник, как бы пытаясь показать что счастье народное ничем никогда и почти ни при каких условиях не завязано узлом на шее биологического, физического существования равно как и экономического благосостояния.

Коротко, любая культура или же идеология, или значимый миф, некогда отвечающий на вопрос смерти прямолинейно используется в популярной культуре чтобы намекнуть на воображаемое карнавальное единство и попытаться пережить его сейчас. Невозможность видеть потерянную, а значит существовавшую дружбу людей народов и наций в настоящем социальном устройстве привело многих к романтическо-ностальгическим попыткам отказаться от мира, расположить себя в прошлом и сделать его настоящим, противопоставляя настоящему.

Не важно какие символы используются, украинские веночки и вышиванки, или наци-формы, или советские костюмчики. Все культурные символы и идеологические предикаты имеют функции поддержки единства структуры идеологии, – каждый элемент означает другой элемент и в то же время обозначает идеологию как целое. Костюмы и веночки есть облегчительным обезболивающим для тех, кто видит их перед всем остальным, и кто, в силу своей несостоятельности хочет обмазать Сердючку дерьмистым дегтем за поношение культурных ценностей. Порицающий легко находит объект для порицания и легко видит в нем глубинную причину своего раздражения, хотя и объект и, следовательно, причина могут быть исскуственно созданы прелегчайшим образом.

Порицающий не может быть полностью не-доволен – он сам располагает себя для других перед другими, и через свое всегда публично выраженное отрицание ставит себя на столь важный конкретный шахматный квадратик а-4 в системе социальных иерархий позиций, и координат.

Но любящий Сердючку должен найтись в значительном мифе о единстве, который существует в любой культуре, стране, и истории. Казалось бы, сам по себе миф настолько мощный, что он мог бы откинуть Сердючку в сторону как второстепенное ненужное. Но, второстепенное только кажется таковым, иначе бы на страницы историй не попали имена великих Маратов только обозначивших уже сказанное, бросивших узды своей личности во имя безликого всеобщего Блага.

Миф единства, в своем комедийно-перверзионном преображении не отличается от исторически-идеологических продуктов ни костюмами ни речью. Но, в отличии от громовых идеологий, комедийно-карнавальное исполнение идеологического мифа характеризуется тем, что каждый участник знает – его действия есть игра и ничего кроме игры.

Игра имела историю, она и есть реакцией на исторические травмы, попытка преодолеть ЧП в форме анекдота. Другими словами, комедийное изображение полу-идеологической колхозной пляски никогда не предлагается как цель истории, как реальный заменитель реальности, как идеал. Оно существует не как долговременный порядок, а как момент хохота, в котором каждый смеется над тем что другой тоже смеется. Хохот является объектом хохота, и самоусиливается, заражая других собой. Но, подобная форма коллективного смеха не только второстепенная реакция к идеологическим банальностям некогда единственной и универсальной "жизни".

Несмотря на то, что осмеяние появляется как форма отрицания, те кто находят себя в Сердючкином карнавале ностальгичны не по советскому шахматному порядку, а по определенному мифу единства разрешающему проблему небытия, и пришедшему под определенными историческими обстоятельствами. Миф единства может возвращаться в разных новых коллективно-вспоминательных формах козачества, панщины, рабовладельческого строя, вассальства, братства, декабризма, наци-фаши-квази-рима только при условии, что его конкретные исторические моменты и апофеозы уже никогда полностью не вернуться. Для того чтобы стать частью Евросоюза вовсе не обязательно отказываться от прошлого советских историй, как бы отплачивая прием в Европу монетой идеологической взаимности и "самобичевания". Достаточно превратить истории в универсальный язык Лаши Тубай понятный для всех и абсолютно опустошенный от всех исторических фактов. А между пунктами историей истории и историей сцены бегает локомотив орудуемый нашей незаурядной героиней-проводницей.

2.

Популярная культура находит себя в намного лучшей позиции чем все "настоящие" роковые панковые и ангерграундовые течения хотя бы по одной причине: она научилось воспринимать свои воображаемые отражения как шутливые двойники а не идеальные "отблески" в которых назревает потенциальная сила их настоящего Я, и отнюдь не в объекте отрицания, возвышенного к статусу условия для существования всех враждующих полуромантических анти-попсовиков.

Попкультура показывает: тот знак, который она показывает арбитрарен, – любое другое потенциальное слово могло бы иметь такой же статус и эффект как слово произнесенное. Именно так можно прослушать песню До Ре Ми с классическим "сердо-вступлением" порицающим аглицкую туфту современной попсы. Итак, попкультура неавтентична но только потому что она намеренно показывает неавтентичность собственного представления, равно как и приходит к самосознательному заключению, что утраченная автентичность вспоминается только при несоответствии игры актера и ожиданий зрителя, а следовательно, при зрительском неудовольствии.

Самоосознанное показывание, что объект представления является такой чепухой, что даже не вызывая усилий восприятия приносит удовольствие зрителю. Не в первый раз комедийный актер показывает правду о своем собственном представлении заранее скрытую им самим, и эта "правда" находит место в зрительском восприятии только в виде смешной неправды об актере и его представлении. И, если Сердючка поет До Ре Ми, как бы показывая что петь можно о чем угодно, не один слушатель принимает условия такой игры, предвидя возможное удовольствие полученное от участия в ней.

Отрицания и порицания Сердючки делают ее еще более значимопопулярной, и в то же самое время питают иллюзию забвений; позволяют забывать, что для того чтобы быть массовой, вся популярная культура должна быть немножко смердячей музыкой, музыкой для смердов. И чем популярная культура анти-гламура отличается от андерграунда, уже давно идущего тропой офф-гламура, бомжества, и обожествления рыхлой дряной драни? Некоммерческие интересы не есть существенный показатель, так как даже они входят в поле коммерческого интереса, в уже-современный имидж разыгранной и хорошо поставленной премьеры. Вся рок-андерграундная тусовка никогда не стоит так далеко от своей собственной "идентичности" как это научились делать в поп-культуре, хотя, различие между ними просто отсуствует.

3.

Двигатель, маленькая задвижка, машина, машинка, голова, головка, сердюк, сердючка. Эта, с анти-феминисткой приставкой "ка" – женщина-surplus, пытается вызвать автентичность в зрительском восприятии, не ставя под вопрос саму автентичность зрительского восприятия. "Дома", в своей натуральной среде обитания, то есть в вагоне, Сердючка говорит на карнавальном языке – подтверждает не-пустую связь между означающим и обозначаемым, между означающим и контекстом.

"Смердючка", термин созданный недовольными, подталкивает предполагать что объект и, как бы ошибочно это ни было, "причина" отвращения уже есть в самом имени. И действительно, для того продукт должен включить в себя свое собственное отторжение, оставить возможность собственного отрицания в собственном имени. Именно это является неотъемлемой частью продвижения продукта и условием его существования на капиталистическом рынке. Никто никогда прямо не утверждал что я не могу отвергнуть то, что предлагается. И в то же самое время, я постоянно нахожу для себя, что предложенное есть жизненно необходимым, и так, является именно тем, что я не хотел бы отвергнуть.

А теперь еще раз как производят мяско. Карнавал без карнавала или оргия никогда не доходящая до конца. Еще и еще и еще. Диск за диском, клип за клипом, деньги, деньги, концерты, время. Зал ожиданий, фан-клубы. Когда же, когда же выйдет новый диск Сердючки, Сердечки, новое продолжение оргии сами органные тела которой прямо подразумевают "to be continued" даже если говорят "The End". The End означает to be continued. Это нам доказал Терминатор и Робокоп, Шрек и Фабрика Звезд, Звездные Войны и Войны Миров, Рабыня Изаура и Раба Любви. The end – это отсрочка для зрителя и производителя.

Самое главное поставить The End на недосказанном моменте, оставить возможность возрождения хотя бы одного из героев. Впрочем, в контексте Сердючки герой всегда один, и этот герой Сердючка. Он воскресает с "новой" музыкой и с новым колпачком, с новыми попами и утилизированными мотивами. Мотив, утиль, деньги. Производство популярной культуры – безотходное, безвредное, экологически чистое, прибыточное ремесло.

Пока соглядатай все еще под впечатлением нового клипа – новый новее нового клип производится. Если уже "старый" клип имел последовательность А Б В Г то новый клип будет Г А В Б А а еще новее Е Г А Б А, а еще новее А Г А Б А, а еще новее А А А А, впрочем до такого дело не доходит (в поп-культуре, как и в языке, нужны разные буквы для того чтобы быть синтаксу, контексту, смыслу, кайфу и деньгам).

Сердючка, О вечносладкая жевачка. Тебе я посвяща песнь песней, прекрасное чадо страстей моих, объект моих желаний. "Сер" и язычок запинается на костлявой "р" делая звук напоминающий сердечное слово сердце. "Дюч", и язычок причукивает в предвещании нового чуда. "Ка" и прекрасное имя с вожделенно-женственным окончанием оставляет предвещание новой встречи, прекрасной своими неубавляемымы ожиданиями, и неумалимыми мыслями. Универсальное изделие грудей снимается и надевается. Штучные цветы не дохнут. Бессмертен тот кто противопоставляет симуляцию диалектическому определенному отрицанию.

Новое и старое, Ценное и обесценненное. Старички Рок анд Рола и Хэви Метала. Одна семиотика, диалектика – not hot, как говорит наш fascinated professor, mon ami, mon semblante. Все они переходят в могильну память и там постепенно стираются, как печатки на восковой панели. Их уже путают, их имена пишут с ошибками, их отвратительно забывают, их не ненавидят, их просто не видят, их не помнят. Они существуют в ссылках, обозначаются другими, перестают быть обозначаемыми. Законы диалектики губительны, те кто отрицали – отрицаемы.

В симулякруме мира тотальность показываемой автентичности и ее субъективность сосуществуют в страстном соитии. Сердючек много, говорит один, но каждая хочет быть единственно исключительным объектом желания, говорит другой. Сердючка – плохо, а инди рок – хорошо. И невозможно, не возвышая другого, отрицать первое (так же, как и невозможно говорить о плохости чужого языка, не зная никакого языка).

Кликаете на интернетлинк на котором написано работа и получаете страничку порнографии. Нет, Сердючка работает не так ошибочно явно; она действительно намекает на присутствие существующего контекста. А порнография вставляется попутно, чтобы облегчить процесс узнавания и обозначения. О порнографии, то есть снова о мяске мы и поговорим. По отношении к Сердючке слово "порнография" конечно условно, но сама эта условность и частая двузначность и является условием популярной культуры.

Порнография вроде бы и есть: она видеться в клипах, в кадре камеры показывающем сверху, в фиксации на туфельках, нижней части тела, грудях. Все показываемое выглядит как первая секунда порнографического трэйлера. Но, если в порно-клипе вторая секунда доведет нас до раскрытого карнавально-генитального тела, в клипе Сердючки вторая секунда повторит первую с другими туфельками, другими красками и может быть, если нам очень повезет, даже с другой курочкой рябой с другими перьями.

No Miracle-America

фото: hit.soyuz.ru